海內第一，北宋名塑-----長清靈巖寺羅漢塑像

發(fā)布時間：2019-08-26 16:35

    魏晉至明清，中國佛教藝術的審美體系展現(xiàn)出一個由神本位向人本位變化的過程。這個過程大致可以劃分為三個階段：一是魏晉南北朝時期，佛教藝術體現(xiàn)出以神本為主的階段；二是隋唐五代時期，神本和人本在佛教藝術中互相滲透、融合并存；三是宋元明清完全以人本為主的時期。這一以人本為主的第三階段由唐代肇始，至兩宋達到頂峰，后世只是對唐宋佛教藝術審美精神的延續(xù)和發(fā)展。

    宋代佛教造像藝術的一大貢獻，體現(xiàn)在將隋唐佛教藝術中出現(xiàn)的生活化、現(xiàn)實化因素推向極致，表現(xiàn)得尤為淋漓盡致的當屬那些凸顯人本精神的菩薩、羅漢以及世俗人物的造像。塑匠很容易地通過這些形象去充分體現(xiàn)佛教藝術中的人本精神，使這些造像既不失佛教神祗的精神氣韻，又具有世俗人物的神情百態(tài)，表現(xiàn)出與神性并不矛盾的人性和人情之美。曾被梁啟超先生贊譽為“海內第一名塑”的靈巖寺羅漢泥塑就是北宋佛教造像藝術世俗化的代表作品。

    靈巖寺位于山東長清縣境內，初建于苻秦統(tǒng)治時期，北魏“太武滅法”時被毀，北魏晚期重建，唐初遷建今址。唐代中期與天臺國清寺、江陵玉泉寺和南京棲霞寺并稱“域中四絕”。宋代達于極盛，現(xiàn)存寺院規(guī)模大體上是唐宋時期所奠定的基礎。因靈巖寺建于山地，其布局雖是“伽藍七堂”的格局，但不同于建在平地的寺院那樣嚴謹?shù)匕唇ㄖ休S線對稱布局，而是依山順勢布置，頗有特色。

    靈巖寺內保存唐宋以來的佛像很多，而最為重要的就是千佛殿里的泥塑羅漢群像。通過大量文物資料，結合碑記提供的線索進行研究，大體明確了羅漢群像的制作年代等方面的情況。北宋景祐至嘉祐（1034-1063年）年間，靈巖寺香火極盛，其中千佛殿、五花殿等主要建筑物，就是在那三十余年中增建或重修的。羅漢群像約塑制于治平三年（1066年），安置于般舟殿，原為32軀，故碑記中有云“三十二尊鎮(zhèn)山羅漢”。陳少豐《中國雕塑史》中記載：元致和元年（1328年），千佛殿里的泥塑羅漢群像曾加妝修。其后般舟殿傾圮，羅漢像也有損毀，殘存約27尊。明萬歷十五年（1587年）將羅漢像移于重修后的千佛殿內，倚壁設壇列置；并增補至40尊，增補之中，有一尊是用熙寧三年（1070年）所鑄的鐵羅漢像表面糊泥加塑而成的。全部羅漢塑像的最后一次妝鑾是在清同治十三年（ 1874年）。

以32之數(shù)為群的羅漢像，于佛書中未見相應記載。至于今日所見40軀羅漢的榜題名稱，有29個為見于佛經(jīng)的羅漢，有1 1個為中國歷代高僧：重要的是，在現(xiàn)有40軀羅漢塑像之中，可以肯定有27軀是北宋的作品。

    靈巖寺的27軀宋塑羅漢像，均坐于高78厘米的磚砌長壇上，自足底至頭頂高155厘米左右，稍大于真人。羅漢塑像在服飾上保持了很高程度的一致性，全是兩層右衽交領法衣，外披田相或其他紋飾的袈裟。各個形象的區(qū)別主要體現(xiàn)在姿態(tài)、手勢的變化。就坐勢而言，有結跏趺坐、盤腿坐、垂坐和半跏趺坐，不拘一格。手勢配合動態(tài)、神情的變化，更是無一相同。如此，每個形象因動態(tài)、神情的不同而體現(xiàn)出性格、氣質等方面細膩微妙的差異。在形象塑造上，靈巖寺泥塑羅漢既沒有塑造世俗人物所要求的那種肖似，也沒有為避免雷同而過分夸張以求變化的驚世駭俗的做法（如晚清昆明筇竹寺的五百羅漢彩塑）；作者以極其樸實的藝術手法塑造了一系列平凡無奇，然而有血有肉有豐富深刻心理內涵的藝術形象。

    羅漢像在莊嚴肅穆的佛像兩側，它們并排等距而坐，姿態(tài)除禪定調息狀、諦觀默想狀、講經(jīng)論道狀，還有做針線補衲狀等等。在題材和樣式的嚴格限制下，塑匠們卻發(fā)揮了自己豐富的生活積累和藝術想象力，創(chuàng)造出如此生動感人的形象!其中，講經(jīng)論道一類羅漢表現(xiàn)得尤為精彩。如西側第八軀，兩目瞪視右前方，左手攬袖，右手上揚作比畫，似乎是在和人爭論，也可能是在講述某一自認為十分嚴肅的問題。與他緊鄰相呼應的一軀羅漢的面部表情看似咄咄逼人，而通體觀察，可知那是對對方所論述問題的嚴肅性的認識和自信，而神色卻不像前者凌厲。他似乎不是以辭鋒使對方折服，而是期待著對方發(fā)表即便不同的意見。東側第四軀卻又是另一種態(tài)度：年齡并未入老境，但有一副老人的慈悲胸懷。他是那樣的苦口婆心，循循善誘，即令對方一時不一定能領會他所講的道理，卻不能不為他的一片誠心誠意所打動。西側第十軀身材雖已長成，而年歲尚在“弱冠”的羅漢，相貌俊秀，心地單純善良，態(tài)度恭謹，他用雙手在胸前輕輕比畫，以輔助語言的表達。他的言談，似乎是在回答長者的提問。

    此外，西側第十四軀羅漢正在全神貫注地“穿針引線”，準備縫補衣服。自己動手縫補衣服也是佛徒修心養(yǎng)性的一種方式。他是那樣的鄭重其事，看似瑣屑，實則是在修為。在這里作者巧妙地采用了如同戲曲表演的虛擬手法：羅漢手中其實空無一物，然而人們從它那輕巧的手指動作、凝住的目光，卻可以分明感到針線的存在。除了上述所舉幾軀佳作外，在沉思默想一類中，以那軀冥想羅漢給人們的印象最為深刻。它眉頭微皺，左手捧帕，右手不自覺地三指輕拈，忘形而坐，正在尋思著那可能閃現(xiàn)在腦海里的光點火花。那好像注視某物，而實無所見的雙眼，那前額的幾條若隱若顯的血管，那輕拈微動的右手，真正是活靈活現(xiàn)。宋代雕塑有很多出色的傳神之作，但將內心活動刻畫得如此深刻微妙的藝術形象，實屬罕見。

    靈巖寺羅漢造像在強調其人間化、世俗化特點時，沒有予以無限夸大或加以

曲解。我們可以感受到靈巖寺宋塑羅漢的形象所體現(xiàn)出來的是人性與神性的融會與統(tǒng)一。匠師們力求表現(xiàn)與神性，并無矛盾的人性、人情之美，并在形式和技巧上力求達到藝術美。神性難以完全桎梏世俗人性，世俗人性并不違逆神性，這些羅漢塑像在形象塑造上可以說達到了佛教神性與世俗人性的統(tǒng)一，這就是靈巖寺千佛殿羅漢塑像所體現(xiàn)出的宋代佛教藝術的顯著特點。

    中國古代的雕塑匠師們由于地位低下，不受重視，所以塑造作品鮮有留名者。靈巖寺羅漢塑像的作者也同樣無從考證，但他們無愧是古代杰出的雕塑家。塑像在服飾與體形的相互關系、服飾質料與衣褶線條的精致刻畫、身體與衣物的用色以及圖案紋飾的處理上，都達到自然和諧、美輪美奐的境界。對社會現(xiàn)實中的各式人物，造像藝術家們有著細膩的觀察、豐富的積累、敏銳的感受和深刻的理解，還有著深厚的藝術鑒賞力與高超的塑像表現(xiàn)技巧。他們通過在藝術創(chuàng)作中自主塑造形象，予人物以豐富深刻的個性特征和心靈內涵，不以一般的真實生動為滿足，而力求揭示人物內心世界的純潔、善良、嚴肅、崇高的素質，從而留給后世一批珍貴的文化遺產(chǎn)。