貴霜時期犍陀羅佛衣

發(fā)布時間：2019-09-02 10:11

貴霜時期犍陀羅佛衣

犍陀羅地處古印度西北邊埵，主要疆土約相當今巴基斯坦西北地區(qū)，實際疆域北至斯瓦特河，西至阿富汗喀布爾河上游，東南邊包括印度河以東的呾叉始羅（即今塔克沙希拉）地區(qū)。在佛像出現以前，犍陀羅藝術已受到來自古代波斯、希臘的影響，如下表所示。

犍陀羅統(tǒng)治更替概略表

時間

犍陀羅統(tǒng)治更替概略表

前6至前5世紀

波斯阿黑門尼德王朝

約前327至前321年

希臘亞歷山大衛(wèi)戍部隊

約前321至前190年

印度孔雀王朝

約前190至前85年

巴克特里亞（中國稱大夏）的希臘人

約前85年至前25年

中亞塞種人

約前25至60年

伊朗帕提亞人

60至230年

貴霜王朝（中國稱月氏，其中一支所建立的王朝）

230至390年

波斯薩珊王朝

390至460年

寄多羅貴霜

460至520年

白匈奴（中國稱噠擫噠

犍陀羅的佛像出土地主要位于白沙瓦及呾叉始羅附近。馬歇爾在其《犍陀羅佛教藝術》中，將犍 陀羅佛教藝術分為兩個階段，即早期階段（公元 1 世紀末至 140 年）和晚期階段（140-230年），其時間 基本涵蓋了犍陀羅被貴霜王朝占領的時間。

在早期階段，佛教藝術形式主要為佛傳故事， 佛像在圖中位置并不突出，而在早期階段的 較后時間出現了單體佛像。馬歇爾認為此類造像“正是從那些早期雕刻中的佛陀像中演化而來的，其間的聯系是毫無疑問的”。高田修對此也有相似的觀點：“在犍陀羅初期，佛像主要是以佛傳圖登場的，單獨佛陀的形象根本不可能看到，但隨著佛傳 圖 的 普 及 ，其 主 角 佛陀，逐漸比其他諸多人物增大起來，即由自然的描寫到高大，直至占據構圖的中心，進而發(fā)展到單獨佛像為崇拜對象?！痹陉恿_晚期階段，馬竭爾認為，佛依然以佛傳故事或單體造像的形式來表現，其中佛陀形象發(fā)生了新的變化。

馬竭爾的分期，依據的是風格、材料及制作工藝等諸多因素的變化，其中不只針對佛像。就佛像特征而言，他認為早期階段的佛像，雙目圓睜，作束發(fā)肉髻，并蓄小髭。 晚期階段佛像多雙目微睜，不蓄小髭，并出現螺發(fā)其間束發(fā)肉其間束發(fā)肉髻同時存在。除上述可比因素外，馬歇爾還認為佛像總體風格上也存在著不同，早期階段“是具有著追求簡樸和諧形式天性雕刻家的作品”，而晚期作品“則顯得緊張，雕琢得富于自我表現意識”，通過對他例舉圖像的比對，可以發(fā)現早期作品相對寫實，表現自然，而晚期作品則較規(guī)整，富有程式感。由于具體文化現象的復雜性，這一認識尚不能作為斷代的絕對標準，卻精確地把握了犍陀羅佛像主要的風格進程。

犍陀羅佛像衣著的特征認識可歸為以下幾點：

在佛衣的披著方式上，佛著“通肩式”袈裟，這是犍陀羅佛像最為多見的樣式，也是犍陀羅地區(qū)早期以佛傳浮雕為主體的釋迦佛近乎唯一的著衣樣式。在犍陀羅晚期的佛傳故事浮雕及單體佛像中，袈裟披著仍以“通肩式”居多，但出現了“右袒式”，并且出現了看似由通肩變異的披著方式。

b、在佛衣的組合方面，犍陀羅地區(qū)佛像衣著多由裙、僧祇支和袈裟三種服飾組合而成。

c、佛像衣著風格方面，呈現為由早期的厚重寫實，向晚期的衣薄貼體及富于程式化轉變，并且這種轉變更多地受到來自秣菟羅地區(qū)佛像風格的影響。

具體認識可以通過該地佛傳浮雕、單體佛像、迦膩色伽時期金幣上的佛陀像及迦膩色伽舍利容器上的佛像來獲得。

現藏白沙瓦博物館的佛傳浮雕《祇園布施》，馬歇爾認為是出自犍陀羅雕刻家之手的最早表現佛陀的作品，時間約在公元1世紀中期或稍遲一點。圖中左二和左一位置分別是釋迦佛和弟子，釋迦頭部有光環(huán)，右側四人為布施者。釋迦和弟子上身均著“通肩式”袈裟，左手握有衣角，下身著裙。圖中釋迦佛形象和其他人并無太多區(qū)別，由于佛陀頭部肉髻已毀，唯有從其頭光辨識身份。

現藏斯瓦特博物館的《佛說法圖》浮雕，應是犍陀羅2世紀上半葉的作品，佛在人群中的體量已較之前增大，佛作高肉髻，袈裟也較之前貼體。由佛右手撩起的下方，可以看出在袈裟之下還有一件較為短小的衣服，經由前文律典中對三衣及僧祇支的觀點是合理的。由此，此像衣著組合就有僧祇支、裙和袈裟。在犍陀羅地區(qū)佛著“通肩式”袈裟，同時顯示上身內著僧祇支和下身著裙的佛像，不限于浮雕，在單體造像中也極為常見，如藏于拉合爾博物館約2世紀中期佛立像、藏于白沙瓦博物館約2世紀中葉至3世紀佛立像及藏于拉合爾博物館2世紀中葉至3世紀佛立像。犍陀羅地區(qū)出現的立佛著“通肩式”袈裟，身材體右側顯示內著有僧祇支的這一特征，在北方興都庫什山脈一帶阿富汗的佛像中亦有延續(xù)，如現藏于集美博物館約3世紀《舍衛(wèi)城神變》佛立像、藏于喀布爾博物館3至4世紀《燃燈佛授記》佛立像，以及約造于6世紀前后的巴米揚東、西大佛等。

此外，藏于白沙瓦博物館約2世紀中葉至3世紀的立佛，其身體右側在僧祇支與裙之間，還延伸出一段帶狀物，這一現象在犍陀羅佛像中較為少見，其帶狀物屬性若解釋為裙帶似較合理。依據前文律典中對沙門著裙系帶的認識，裙帶系結應位于身體右側，這與該像右側垂帶相合。佛著僧祇支，在犍陀羅地區(qū)晚期浮雕、單體塑像中的袈裟作“右袒式”的佛像亦有體現，這類“右袒式”佛像多以坐佛形式表現，其中浮雕如藏于白沙瓦博物館約2世紀中葉至3世紀上半葉的《舍衛(wèi)城現大神變》佛像，同期單體佛像如藏于白沙瓦博物館佛坐像、藏于拉合爾博物館坐像等，圖中可以看出，坐佛上身在右袒披著的袈裟之下，還有右袒披著的僧祇支。在犍陀羅地區(qū)，佛所披袈裟無論著“通肩式”或“右袒式”，在上身內層均著有僧祇支。

犍陀羅晚期佛像中，有一種坐佛的佛衣組合值得關注，如大英博物館藏坐佛，佛外著“通肩式”袈裟，下身內著裙，在袈裟與裙之間還有著一層衣物，該衣若為上身披著，其衣量近乎與最外層袈裟相當，顯然不似之前立佛身體右側顯示的僧祇支。斯瓦特布特格拉出土的約犍陀羅晚期坐佛，顯示此佛身上著兩層衣量相當的袈裟，這可以從佛右手撩起的袈裟層數看出。與之相似的佛衣組合，在笈多時期薩爾那特佛像中亦可見到。

在犍陀羅地區(qū)，可以明確為迦膩色伽時期及稍后時期的佛像，有多枚藏于世界各大博物館、美術館或私人收藏印有迦膩色伽字母標識的金幣上的佛陀和藏于白沙瓦博物館迦膩色伽舍利函頂蓋上的佛像，其中迦膩色伽金幣佛像上身著“通肩式”袈裟，下身著裙，左手握衣角，右手施無畏印，佛內髻高聳，身后飾頭光和身光，右側印希臘字母銘文：Boddo,意為佛陀。由該佛袈裟貼體的表現方式來看，應受到秣菟羅造像風格的影響。

迦膩色伽舍利函出土于白沙瓦桑杰金德里（Shah-ji-Kidheri)迦膩色伽大塔。由于該函并非出自塔的中心，而是在側面發(fā)現，因此有觀點認為此物可能是在迦膩色伽二世或三世時制作后補入塔中的。至少可以認為是犍陀羅晚期作品，函蓋上為一佛二脅侍組合。這身佛像，對解釋中國漢魏時期佛像造型特征所具有的特殊意義，以往尚未引起學界足夠的重視。該佛的一系列特征，包括肉髻、姿態(tài)及佛衣折皺的表現等，可視為四川漢魏時期此類造像的原型。

佛呈結跏趺坐，著“通肩式”袈裟，左手握衣角，衣角由拳心下口入，再由拳心上口出，右手施無畏印，作束發(fā)肉髻。從這身像的衣著，可以看出來自秣菟羅和犍陀羅造像的共同影響。

a、佛作束發(fā)肉髻為犍陀羅佛像特征。佛著通肩衣，且佛衣較厚，不見迦膩色伽時期秣菟羅造像，而多見于犍陀羅地區(qū)。佛衣衣紋作陰刻線，較早見于貴霜秣菟羅佛像。該像衣紋為對稱式陰刻線，且袈裟較厚，這一特征與迦膩色伽以后的貴霜秣菟羅佛衣非常相似，可見這尊造像已是兩地風格的綜合體現，應代表了迦膩色伽之后的貴霜王朝對佛像造像因素的理解。

b、該像衣紋中對稱的弧形陰刻線表現值得關注，對稱的弧形衣紋在2世紀初以前的犍陀羅和秣菟羅佛像中，均不易見到。這一形式似乎就是伽膩色伽執(zhí)政時期（78-120）或之后不久被創(chuàng)造出來的，并隨即在犍陀羅和秣菟羅佛像中得到表現。但該衣紋與束發(fā)髻同時用于佛像表現，在古印度似僅見于犍陀羅佛像。

c、迦膩色伽金幣以及舍利函蓋上的佛像皆作通肩衣，可見迦膩色伽及其繼任者，對“通肩式”袈裟的推崇。而迦膩色伽舍利函蓋上的坐佛，其衣紋樣式的新變化，似暗示了迦膩色伽本人或其繼任者對佛衣細節(jié)表現有過一次改造，并將其以應用于國王的舍利函上這種隆重的方式加以推廣。

貴霜統(tǒng)治者本非印度人，而是位于犍陀羅北部的月氏人，地緣關系與犍陀羅更近。迦膩色伽統(tǒng)治印度時期，竭力推崇佛教、編注三藏，舉行了第四次結集。也就是自他統(tǒng)治之后，佛教學說和文化開始大量傳入我國。以迦膩色伽在佛教界特殊的影響力，結合該像佛衣與秣菟羅佛衣所呈現的樣式及雕刻手法的相似來看，有理由認為秣菟羅佛像在其后盛行的佛衣樣式，當與迦膩色伽及其繼任者的倡導存在關聯。中國南方漢魏時期出土的佛像特征，也多與迦膩色伽舍利容器上的這身佛像相同，此類型的佛像，應是伴隨佛教的推廣而來到中國南方的。

犍陀羅地區(qū)著“通肩式”袈裟的坐佛，與迦膩色伽舍利函蓋坐佛較為相似的還有許多，但在裳懸垂覆及衣皺的表現上與舍利函蓋坐佛仍有不同，如藏于華盛頓弗里爾美術館的浮雕《降魔變》《說法圖》，及藏于呾叉始羅博物館約2至3世紀的《佛陀與金剛及七信女》等。

此外，犍陀羅地區(qū)著“通肩式”袈裟的坐佛，特別是在晚期作品中出現了許多雙手作禪定印的佛像，如藏于白沙瓦博物館約2至3世紀坐佛，可以清晰地看到該佛佛衣右上角搭于左肩。

釋迦牟尼生前為沙門著衣所定的規(guī)制，諸如袈裟需通肩披著或右袒披著，袈裟右角置于左肩，左手需握袈裟左下角和右下角，著衣不得令肘現及僧祇支和裙的應用等，均在數百年后貴霜犍陀羅佛像衣著中得到體現，佛像衣著與沙門衣著的傳脈是清晰的。

需要指出的是，在貴霜時期犍陀羅佛像中，仍有少數佛像衣著未嚴格遵循律典規(guī)制，雖然這類佛像在犍陀羅地區(qū)并不多見，鑒于其與希臘基督像及中國甘肅地區(qū)北魏佛像存在的造型上的關聯，有必要予以關注。

現藏于拉合爾中央博物館約2世紀的佛立像，該佛袈裟披著與標準“通肩式”的區(qū)別在于，其右手并未從袈裟下緣伸出而是從頸部上緣伸出，前文在講到“三衣的披著方式”時，義凈西行所見“通肩式”的標準披著方式中，有一條為“雙手下出”，即披著者雙手需從袈裟下緣伸出，這在犍陀羅地區(qū)貴霜時期佛像中也多有體現，所以拉合爾博物館藏的這身立佛衣著，并不能算嚴格意義上的“通肩式”，或可視為“通肩式”的變異，福色爾在希臘基督像上為該佛的著衣方式找到了原形，這也成為福色爾認為的犍陀羅佛教造像中佛和比丘服飾來自希臘式觀點的依據。

佛像服飾是否源自希臘需另當別論，但犍陀羅部分佛像的披衣方式受到希臘式著衣方式的影響是明顯的，并且這種影響進一步由犍陀羅波及到了中國河西地區(qū)，在甘肅酒泉文殊山千佛洞被認為是北魏時期的壁畫中，可以看到這種與犍陀相似的佛衣樣式。